Michael Totschnig: Cineastisches Wien

Wien im Film

Wenn man sich die Frage stellt, welche Städte das Attribut filmisch verdienen, denkt man vielleicht zuerst an Paris, Venedig oder New York. Daß Wien sich nicht im selben Maße internationaler Beliebtheit als Handlungsschauplatz erfreut, liegt wohl zu einem großen Teil an den unterschiedlichen Rahmenbedingungen. Wien ermöglicht als Drehort Atmosphären, die je nach Stadtteil, Jahreszeit und Perspektive sich stark unterscheiden und vieles, fern von den historischen Gebäuden am Ring, kann im Film zu einer Bedeutung gelangen, die nicht an die Geschichte der Nation, sondern an alltägliche oder mythische Geschichten geknüpft ist. Oft waren es Filme, die nicht als österreichische Produktionen entstanden, die mit realen oder fiktiven Bildern Wiens am überzeugendsten eine eigene Kino-Welt erzeugten, in der städtische Realität und filmische Fiktion ineinander übergehen, wie Papsts "Die freudlose Gasse", Reeds "Der dritte Mann", Lindtbergs "Vier im Jeep", Schmids "Schatten der Engel".

Es ist heute bereits in Vergessenheit geraten, daß Wien als Handlungsort einst ausreichte um ein Filmgenre zu definieren: Der "Wiener Film" entstand in den 30er Jahren, neben einer romantischen In-Szene-Setzung Wiens zählten der nostalgische Bezug zur Vergangenheit, die verklärende Schilderung der "Lebewelt" von Adeligen und Künstlern und der melodramatische Einsatz der Musik zu seinen Bestandteilen. Zu seiner Perfektion gelangte dieses Genre in den Filmen Willi Forsts. ("Maskerade", "Burgtheater", "Bel Ami") Während des Nationalsozialismus war die österreichische Filmindustrie auf die Fortführung des "Wiener Films" festgelegt. Zentrales Produktionsunternehmen war die Wien-Film, zwischen 1939 und 1945 entstanden über 50 meist erfolgreiche Spielfilme (laut Gertraud Steiner: Filmbuch Österreich). Später wurde versucht, in diesen Filmen, die das Wienerische als eine Art höherer Lebenskunst zelebrierten, einen "geheimen Widerstand " gegen die Auflösung Östereichs im Dritten Reich zu lesen. Die Reichsfilmkammer und das Propagandaministerium schienen jedenfalls nicht viel gegen diese österreichische Art der unpolitischen Unterhaltung einzuwenden zu haben.

Die Tradition des Wien-Films wird nach dem Krieg fortgeführt: Während in Italien der Neorealismus entstand, der das Verhältnis zur Wirklichkeit auf neue ästhetische (und moralische) Fundamente stellte, während es in Deutschland den Versuch gab, in "Trümmerfilmen" den Prozeß des Wiederaufbaus zu schildern, bleibt Wien im Film, von wenigen Ausnahmen abgesehen, eine Stadt der Träume, der edlen Gefühle und der Musik. "Wien heißt in den Filmen, die diese Stadt zum Gegenstand nehmen, eine Lebensart, ein Empfinden, eine Haltung, welche der Gegenwart nicht allzu ernst begegnet, den Dingen ihre Komplikationen nimmt und nicht auf deren Veränderung dringt." (Büttner/Dewald: Anschluß an morgen, S.185) Wenn sich die Repräsentation Wiens im Nachkriegsfilm von derjenigen vor 1945 unterscheidet, so am ehesten darin, daß die Interessen des Fremdenverkehrs direkter zum Ausdruck kommen in der Betonung der Attraktivität der Stadt.

Dem Zusammenbruch der Kinofilmproduktion in Österreich gegen Ende der 60er Jahre, für den die Unterordnung des Films unter das Diktat der Heimatwerbung nicht unverantwortlich war, folgte die langsame, diskontinuierliche Entstehung des "neuen" österreichischen Films. Christa Blümlinger charakterisiert dieses "neue" österreichische Kino als kleines, minoritäres:
"Was dieses minoritäre Kino auszeichnet, ist nicht bloß die mehr oder weniger geglückte Verwendung eines genuin österreichischen Idioms, sondern auch seine formale Anstrengung, die sich in der Reduktion (Cook, Berger), der Übertreibung (Patzak, Novotny) oder einem "neuen" Neorealismus (Paulus, Huber, Murnberger) findet." (Blümlinger: Form der Kritik und Kritik der Formen. Dokumentarische Spuren im Spielfilm. In: Der neue österreichische Film. Hg. von Schlemmer. S.372)
Seitdem hat das Bild Wiens im Kino nur mehr selten mit walzerträchtiger Glückseligkeit zu tun. Dem von Blümlinger konstatierten minoritären Stil entsprechen die Sichtweisen von Randgruppen, wie in Novotnys "Exit", und Subkulturen (Niki Lists "Malaria"). Häufig tritt auch der atmosphärische Wert des Schauplatzes stark in den Hintergrund zugunsten der Betonung des "Charakterlosen", Alltäglichen der Orte, die als solche indiviuelle Lebensweisen und Handlungen bestimmen (wie z.B. in den Filmen Valie Exports).
Eine experimentelle Auseinandersetzung mit der Stadt als historischer Bildkulisse unternahm Ernst Schmidt jr. mit dem 1977 entstandenen "Wienfilm 1896-1976".

Wien als Stadt mit vielfältigen sozio-kulturellen Gesichtern wird auch in Zukunft Schauplatz von Kinogeschichten sein, die es dem interessierten, neugierigen Wiener Kinogänger ermöglichen, sich und seine Stadt neu wahrzunehmen.


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