Michael Totschnig: Cineastisches Wien

Zur Zeit im Kino: Empfehlungen, Besprechungen, Verrisse

Idioten (DK 1998, Lars von Trier)
Happiness (USA 1998, Todd Solondz)
The thin red line (USA 1998, Terrence Malick)
Das Meisterspiel (Deutschland 1998, Regie: Lutz Dammbeck)

Idioten
DK 1998, Regie: Lars von Trier
Filmstart: 7. Mai 1999
Filmcasino

"Der Film muß hier und jetzt spielen", heißt es in Dogma 95, einer Erklärung, die Lars van Trier gemeinsam mit drei weiteren dänischen Filmregisseuren unterzeichnet hat, eine Art Reinheitsgelübde eines authentischen Kinos. Nach Thomas Vinterbergs "Das Fest" ist "Idioten" der zweite Film, der im Zeichen dieses Dogmas entstanden ist und vermarktet wird. Beide Filme setzen sich, stilistisch dem Dogma treu (ausschließliche Verwendung von Handkamera, Verzicht auf Inszenierung des Schauplatzes, auf Requisiten und auf künstliches Licht), doch mit sehr unterschiedlichen Geschichten mit den Grenzen des bürgerlichen Lebens auseinander. Während Winterberg den Schauplatz eines großen Familienfestes wählt, das durch die Anklage des gefeierten Vaters als Mißhandler seiner Kinder aus den Fugen gerät, zeigt uns van Trier eine Gruppe junger Menschen, die, wie sich herausstellt aus unterschiedlichen Motiven, Behindertsein spielt und damit das Verhalten "normaler" Menschen herausfordert, das von Betroffenheit über Beklommenheit bis zu feindseeliger Ablehnung reicht. Bei Winterberg sehen wir eine bürgerliche Gesellschaft, die auf die Irritation zunächst mit dem Ausschluß des Störenfrieds, dann, nachdem dieser Ausdauer zeigt, mit der Demontage des diskreditierten Patriarchen reagiert, eine Geschichte, die trotz der formalen Treue zum Dogma 95, eine traditionelle Geschichte von ödipalen Familienkonflikten bleibt. Van Triers Film scheint mir konsequenter, die Außenseiterposition der filmischen Form spiegelt sich in der Thematik des Kollektivs, das nach dem in jedem Einzelnen vom bürgerlichen Alltag unterdrückten Idioten sucht. Van Trier interessiert sich dabei weniger für die Widersprüche dieses Alltages als für den Raum des Ausbruches, den die Gruppe in ihrem scheinbar regellosen Miteinander gewährt, und im Unterschied zu Winterbergs "Das Fest" entsteht dabei ein Gefühl des Hier und Jetzt.
Das erinnert nicht zufällig an Gruppendynamik und mancher, der in eines der seit 1968 entstandenen alternativen Projekte kollektiven Handelns involviert war, wird in "Idioten" Bekanntes wiederwinden, obwohl es im Film nicht explizit um eine politische Reflexion der Gruppe als Kollektiv geht. Die Intensität des Filmes entsteht dadurch, daß die einzelnen Personen der Gruppe im Laufe des Filmes sowohl durch ihre idiotischen Handlungen als auch die Begründungen, die sie dafür vorbringen, in ihrer verletzbaren Identität sichtbar werden. Bis zu jenem Punkt, wo sie vor der Wahl stehen, aus ihrem Spiel Ernst zu machen, indem sie die Idiotie in den identitätsstiftenden Rahmen von Beruf und Familie hineintragen. Die Größe von Triers Film besteht darin, daß er die Frage nach Wahrheit und Spiel in seiner Form und in seiner Erzählung stellt, genauso wie Karen durch ihr Sabbern aus den toten Formen familiären Lebens ausbricht, steht das filmische Stottern von "Idioten" gegen ein Kino der äshetischen Glätte und inhaltlichen Leere.

Happiness
USA 1998, Regie: Todd Solondz
Filmstart: 19. März 1999
Stadtkino

Todd Solondz' Film hat ein ambitioniertes Ziel: er versucht, sehr unterschiedliche Menschen in ihrer Suche nach dem Glück zu porträtieren. Daß das Drehbuch diese Menschen als Schwestern darstellt, oder sie als Nachbarn einander begegnen läßt, scheint nur der Notwendigkeit geschuldet, einen Rahmen für eine Filmhandlung zu konstruieren. Hier liegt auch die große Schwäche des Filmes: die einzelnen Charaktere, die für sich Mittelpunkt einer interessanten Erzählung sein könnten, werden mühsam in eine narrative Struktur gestellt, die so konstruiert wirkt, daß keine der einzelnen Episoden für sich zur Geltung kommt. Die meisten Figuren des Filmes bleiben Karikaturen (das scheue, beziehungsunfähige Mädchen; die perfekte Hausfrau, die in sexueller Hyperaktivität ihre Unzufriedenheit kompensierende Erfolgsschriftstellerin, der heimlich pädophile Familienvater, der verklemmte Buchhalter, das ältere Ehepaar, das sich auseinandergelebt hat, draufgängerische Ausländer usw.). Noch am ehesten gelingt Solondz die Schilderung der erwachenden Sexualität eines 12-jährigen.
Offensichtlich geht es Solondz auch um eine Kritik an der Institution Familie, doch auch die Beziehungen, die er zwischen Ehepartnern, Geschwistern, Eltern und Kindern schildert, sind nur sehr pauschal charakterisiert.
Wer über die Gewalt und Intensität amerikanischer Familienverhältnisse sich ins Bild setzen will, ist noch immer mit jedem Film von Cassavetes besser beraten, an die man bei "Happiness" durch die Präsenz Ben Gazzaras erinnert wird, der hier den unzufriedenen Ehemann spielt, gleichzeitig aber den Eindruck eines unterforderten Schauspielers erweckt.

The thin red line (Der schmale Grat)
USA 1998, Regie: Terrence Malick
Filmstart: 26. Februar 1999

Terrence Malicks Film wird in den mir vorliegenden Rezensionen in zwei sehr unterschiedliche Kontexte gestellt, zum einen in das Genre des Kriegsfilmes (Dana Polen in Meteor), zum anderen in den seiner beiden bisherigen Filme, Badlands und Days of Heaven, von denen sowohl narrative Elemente wie der Einsatz der Off-Stimme und das Ausharren auf scheinbar nebensächlichen Details, als auch ein intensives Interesse für Stimmungen und Veränderungen der Natur auch in "The Thin Red Line" auffallen (Klaus Nüchtern im Falter): Wenn diese beiden Kontexte verknüpft werden, dann liegt es nahe, den Film als eine Reflexion über Kultur und Natur zu lesen (wie, hymnisch, Stefan Grissemann in der Presse). Offensichtlich liegt dann andererseits auch die Kritik nahe, Malick verharmlose, verkitsche oder existenzialisiere den Krieg.

Ich will hier, bescheidener, drei Aspekte herausgreifen, die für mich Malicks Film eine herausragende Stellung innerhalb des Genres des Kriegsfilmes verleihen: Drei Aspekte, die sicher zu den wichtigsten Elementen des Genres gehören: die Frage nach der Legitimation des Handelns im Krieg, das Thema des Bezuges zwischen Soldaten, und die Darstellung von Leid. (Nur am Rande sei bemerkt, daß die All-Star-Besetzung des Filmes ihn auch auf einer "produktionstechnischen" Ebene mitten in das Genre stellt).

1. Dana Polan stellt eine Phase in der (amerikanischen) Entwicklung des Genres, in der es um die Darstellung einer Mission geht, anhand derer der kollektive Sinn des Krieges bestätigt werden konnte, einer jüngeren gegenüber, in der sich die Einheit von Mission und Sinn auflöst. Es ist nicht verwunderlich, daß Filme dieser zweiten Phase vor allem den Vietnamkrieg zum Gegenstand haben. Wie jüngst Spielberg macht Malick nun erneut den zweiten Weltkrieg zum Rahmen seiner Filmerzählung, jedoch nicht um eine Unschuld wiederzufinden, dank derer sich Krieg legitimieren ließe. Während der historisch-politische Kontext fast nicht erwähnt wird, vertieft sich Malick in den lokalen Kontext einer pazifischen Urbevölkerung und der tropischen Landschaft. Die Frage nach dem Sinn des Krieges wird auf dieser Ebene enthistorisiert. Dies ließe sich kritisieren, wenn sich Malick damit begnügen würde, den Krieg nur als Eingriff in einen paradiesichen Zustand zu zeichnen. Dieses Thema gibt jedoch nur den Rahmen ab für den Versuch, zu zeigen, wie Menschen den Krieg verarbeiten, indem sie auf unterschiedliche Art und Weise, Haltungen gegenüber ihren Wahrnehmungen einnehmen, Haltungen, die philosophisch, religiös, pragmatisch fundiert werden, die den unvorstellbarsten Belastungsproben ausgesetzt sind, die auch in Wahnsinn, Grausamkeit, Zynismus umschlagen. Malick beharrt auf der Individualität der Soldaten, auf der Rolle, die ihre Erinnerungen und Überzeugungen spielen.

2. Diese Betonung des individuellen Blickwinkels, der zwar ständig wechselt, aber immer intensiv genug ist, um ein Bild von Erfahrung entstehen zu lassen, bewirkt auch, daß Malick das Thema des Bezuges zwischen dem Soldaten und der Gruppe in einer bemerkenswerten Distanz zu den meisten Vertretern des Genres präsentiert: weder wird irgendein Loblied auf Kameradschaft angestimmt, noch auch die Aufhebung des Einzelnen in einem mechanisierten Gruppenkörper analysiert (wie von Kubrick in "Full Metal Jacket"). Malick zeigt Menschen, die gar nicht anders können, als für sich allein eine Haltung dem Unvorstellbaren gegenüber einzunehmen, gleichzeitig aber miteinander konfrontiert sind. Diese Konfrontation mit dem Kameraden stellt Malick in eine Serie, die auch die fremde Zivilisation der Melanesier und den zunächst gesichtlosen Feind, dessen Leid dann jedoch um nichts weniger intensiv erlebt, miteinbezieht. Der Film gesteht der sprachlichen Konfrontation viel Raum zu: Konfrontationen, in denen er auch die Gewalt von Hierarchie und Vereinnahmung zeigt.

3. Die Darstellung von Aktion, Gewalt und Leid ist in "The Thin Red Line" in einer Weise auf die Reaktion im Gesicht des Soldaten bezogen, wie ich es aus keinem anderen Kriegsfilm kenne. Wenn ich mich nicht irre, ist fast jede Einstellung, in der der Zuschauer in das sinnliche Chaos von Bewegung, Lärm, Feuer gestellt wird, oder in der der leidende und zerstümmelte, sterbende und tote Körper Objekt des Blickes ist, gefolgt von einer Darstellung des wahrnehmenden Gesichtes. Vor allem die Auflösung der gewohnten Formen mimischen Ausdruckes im Erschrecken und im Schrei, die manchmal von einem hysterischen Lachen nicht zu unterscheiden sind, zeigt Malick in einer erstaunlichen, packenden Differenziertheit.

Alle drei Aspekte stellen "The Thin Red Line" in das Genre des Kriegsfilms, öffnen den Film jedoch gleichzeitig für Fragen, die über dieses hinausgehen: Das Verhalten des Menschen in Situationen, die die Parameter seiner Wahrnehmung und seines Handelns zerstören, der Versuch des Menschen, Fremdes zu verstehen, und Gesicht und Landschaft als zentrale Elemente des Kinos.

Das Meisterspiel
Deutschland 1998, Regie: Lutz Dammbeck
Filmstart: 26. Februar 1999
Stadtkino

Im Jahr 1994 brechen Unbekannte in das Atelier Arnulf Rainers an der Akademie der Bildenden Künste ein und übermalen 27 Bilder. Die Tat wurde nie aufgeklärt, Spekulationen, Rainer selbst habe damit Aufmerksamkeit auf sich lenken wollen, konnten genausowenig bestätigt werden, wie die Vermutung, ein Kreis rechtsextremer Studenten sei dafür verantwortlich. Ein anonymes Bekennerschreiben, das ein Jahr nach dem Anschlag auftaucht, steht jedoch deutlich in einer anti-modernen Tradition.

Lutz Dammbecks Dokumentarfilm geht einigen der Spuren nach: er schildert sowohl den biographischen Hintergrund Rainers, als auch Teile eines konversativen Netzes von Intellektuellen und Studenten, in dem ein Student Rainers, Christian Böhm-Ermoli, eine wichtige Rolle spielte.

Obwohl die Struktur des Filmes - die Abschnitte werden als Teil eines Spieles präsentiert und die Personen stehen sich auf einem symbolischen Spielfeld gegenüber - etwas aufgesetzt wirkt, gibt der Film einen interessanten Einblick in zwei Welten, die man sonst selten miteinander verbindet, die Kunstszene und das rechtsextreme Lager. Der Film bestätigt zwar nicht die im Film vorgebrachte Meinung, daß gewisse Strömungen der modernen Kunst in einer Kontinuität zum Nationalsozialismus stünden, macht jedoch greifbar, wie die Stadt Wien, in der die Konfrontation von modernen und anti-modernen Strömungen eine lange Tradition kennt, kein zufälliger Schauplatz jenes "Spieles" ist, indem einer der gefeiertsten Künstler Österreichs sich in einer ambivalenten Konfrontation mit konservativen Intellektuellen findet.


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